Ulla von Brandenburg au musée des Beaux-Arts de Rennes : histoires de musées et « vie des formes »

Une grande tenture rouge, composée d’un quadrillage proche du trompe-l’œil puisque chaque partie évoque à la fois des marbrures et les plis d’un tissu, est suspendue au premier niveau du patio du musée de telle sorte qu’à partir du sol se forme une courbe devant laquelle prennent place neuf sculptures en plâtre ou en marbre, de part et d’autre de la largeur du tissu. Accueillies par ce grand carré d’étoffe dont la couleur a pâli suite à une précédente exposition dans un autre patio muséal au carroyage identique (celui du Palais de la Sécession, construit à Vienne, en Autriche, à la fin du XIXe siècle, pour soutenir un courant artistique désireux de rompre avec l’art officiel dominant), les sculptures blanches sont rassemblées de telle manière que si chacune d’entre elles prend un relief singulier, lequel est amplifié par l’absence du traditionnel socle, ce sont aussi les relations entre elles qui s’imposent. Paradoxalement le fait que chaque personnage soit attaché à une activité — par exemple une femme dans la rêverie (ou bien réfléchissant), un joueur d’onchets, le penseur grec Anaxagore méditant, un Amour retirant une épine de son pied — confère une autonomie à chaque figure tout en l’associant au groupe, de sorte que l’ensemble prend un aspect théâtral : la scène pourrait se transformer en tableau vivant — ce genre fort apprécié aux XVIIIe et XIXe siècles, qui donne le titre de la présente installation — pour qui veut bien laisser la place au récit, au conte, à la fable. Les sculptures sont comme déposées aux pieds du visiteur, en découle un sentiment d’étrange familiarité, de douce étrangeté.

Ce changement de registre, du socle à la scène, est souligné par le fait que le spectateur ne peut tourner autour des sculptures et qu’il n’en obtient donc qu’une vue partielle de sorte que l’effet-tableau s’impose. Nous pouvons tout de même varier les points de vue de part et d’autre de la scène, d’où résulte la mise au jour de relations différentes entre les figures. L’on songe ainsi à certains discours d’ordre critique et théorique que la sculpture a suscités. Au XIXe siècle, lui était par exemple reprochée l’impossibilité de l’apprécier d’emblée, dans une unité, preuve en est le morceau de Baudelaire dans lequel le poète soutient que la peinture est « exclusive » tandis que « c’est en vain que le sculpteur s’efforce de se mettre à un point de vue unique ; le spectateur, qui tourne autour de la figure, peut choisir cent points de vue différents, excepté le bon » (Salon de 1846). Songeons aux propos du philosophe et critique d’art Michael Fried : celui-ci fustige la théâtralité de l’art minimal, puisque le spectateur est conduit à se mesurer à ces « objets » en situation en arpentant le lieu d’exposition. C’est la question de la distance qui semble davantage mise en évidence dans l’installation d’Ulla von Brandenburg : celle que nous instaurons face aux œuvres dans l’espace physique du musée ainsi qu’à l’égard de l’art et de l’appréciation esthétique en général, celle qui détermine les relations entre les œuvres d’art dans l’espace d’exposition d’une part, et dans l’histoire, d’autre part.

L’installation tisse de manière fine des liens entre des époques de l’art, sans jamais céder ni à un culte du passé ou à son contraire, la posture présentiste, ni au relativisme absolu qui annihile la profondeur historique et soutient que tout vaut tout. L’installation d’Ulla von Brandenburg n’est pas non plus dotée de la fonction morale qui incombe parfois aux expositions qui prônent le « dialogue entre des œuvres de l’art ancien et de l’art contemporain », celles-ci étant sommées de « réactualiser » ou de « dépoussiérer » celles-là. Issues de la collection du musée des Beaux-Arts, les sculptures du XIXe siècle[1] rendent compte de l’académisme. Si ce terme désigne en mauvaise part depuis le XIXe siècle un type d’œuvre conventionnelle, où la technique, maîtrisée, prime l’inventivité, il désigne en outre une forme d’enseignement, lié aux académies, fondé sur des hiérarchies et des règles formelles. La transmission est également figurée par des moulages en plâtre issus de l’École des Beaux-Arts de Rennes qui prennent leur source dans des sujets de l’Antiquité ou du Moyen Âge, en témoignent le Discobole de Myron ou la Vierge folle de la cathédrale de Strasbourg qui furent d’abord destinés, en tant que modèles, à l’apprentissage des étudiants. L’académisme est haussé à hauteur d’humanisme de par les sujets antiques bien sûr mais aussi par le biais d’une aventure artistique dont s’inspire Ulla von Brandenburg : le groupe des Niobides, cet ensemble de sculptures datant du IVe siècle avant J. C. qui sera d’abord installé dans les jardins de la Villa Médicis, à la Renaissance — en formant le « Carré des Niobides » —, pour ensuite prendre place au musée des Offices à la fin du XVIIIe siècle, et retrouver son emplacement initial par l’entremise de moulages dans le jardin de la Villa Médicis alors restauré au cours des années 1960[2]. L’impression première donnée par l’installation prend en épaisseur : c’est que le « Carré des Niobides » rassemble des sculptures dont l’indépendance est comme suspendue par une même stupeur, celle qui les saisit dans une attaque (pour se venger de Niobé, les dieux tuèrent ses enfants, elle fut ensuite transformée en un bloc de marbre d’où, tels des pleurs, jaillit une fontaine). À Rennes, le patio, dont la fonction est à l’origine, comme dans la plupart des autres musées du XIXe siècle, de présenter la collection de sculptures, est en outre chargé d’histoire : suite à sa destruction par l’armée nazie, le plafond de verre viendra briser les sculptures.

L’exposition ferait-elle la part belle au narratif et au discursif (d’ordre critique, théorique, mythologique ou historique) ? Rien n’est moins sûr. En effet, c’est sans compter, d’une part, l’absence manifeste du texte et du son, et d’autre part, la deuxième œuvre présentée dans l’exposition, un film en noir et blanc (16 mm) intitulé Lebende Bilder / Living pictures (Lesbie, La Rêverie, La Vierge folle, Amour retirant une épine de son pied, Napoleone-Elisa et son chien). Devant un tissu tendu entre deux arbres, une jeune femme[3] donne vie, dans la nature, aux sculptures de Tableau Vivant, entre danse et pantomime. Elle s’attache à la « vie des formes[4] », à leur déploiement. L’on retrouve le goût d’Ulla von Brandenburg pour ces dispositifs simples qui mettent en scène drames et formes jouées, comme l’atteste le très beau film Singspiel (2009). La jeune femme incarne plusieurs rôles et réunit, à sa manière, par l’art du geste, certaines des figures exposées dans le patio. Elle offre une cohérence à cet ensemble, à cette pluralité, par la mémoire, l’interprétation et l’imagination. Le spectateur est lui aussi conduit à une expérience qui mêle ces trois domaines. Il tente d’identifier les sculptures qui prennent vie de sorte que plusieurs liens s’établissent : d’une part, l’espace physique du patio est relié à l’espace filmique, et d’autre part, l’appréciation subjective est associée à la mémoire des œuvres qui incombe à l’institution muséale dont le rôle est de conserver et de restaurer celles-ci.

La sculpture, la danse, le théâtre, le cinéma… qu’en est-il de la peinture ? La grande tenture légèrement déteinte que l’artiste a conçue en 2013 pour l’exposition à Vienne ne viendrait-elle pas figurer la plasticité de la toile dans l’art moderne et contemporain ? Ainsi, à sa manière, avec Tableau vivant et Images vivantes l’exposition figure d’une part, l’âge des musées propre à la modernité, c’est-à-dire la réunion organisée d’œuvres de différentes époques dans un même lieu ouvert au public et, ce faisant, l’instauration de « l’Art au singulier[5] » qui prend le pas sur les « beaux-arts », et d’autre part, la pluralité propre à l’art contemporain (qui prône l’hybridité et l’association des médiums) laquelle se réalise toutefois ici dans la séparation des espaces liés à des formes artistiques distinctes, d’où découle un espace intermédiaire offert au visiteur.

 

Nadia Fartas

 

Ulla von Brandenburg, musée des Beaux-Arts de Rennes, 10 juin-3 septembre 2017 : https://mba.rennes.fr/

Signalons également Camille Godet (1879-1966). Peintre, dessinateur et pédagogue en Bretagne, exposition très riche dans laquelle on peut notamment apprécier les œuvres consacrées aux chantiers et les dessins centrés sur la Première Guerre mondiale à travers la représentation de soldats (commissariat : Guillaume Kazerouni, responsable des collections d’art ancien, Benoît Ollier, historien de l’art).

 

[1] De Lorenzo Bartoloni, Emmanuel Dolivet, Julien-Charles Dubois, Julien-Jean Gourdel, François-Gaspard-Aimé Lanno, Charles-Joseph Lenoir, Pierre Travaux.

[2] Voir le texte de Blandine Chavanne écrit pour l’occasion dans la plaquette de présentation de l’exposition. Nous tirons également de ce texte les informations relatives à l’histoire du patio.

[3] La danseuse Pauline Simon.

[4] Nous reprenons le titre de l’ouvrage de l’historien de l’art Henri Focillon (1881-1943), publié en 1934.

[5] Carole Talon-Hugon, Modernité, Paris, PUF, 2016, p. 9.

 

Crédit des visuels : Ulla von Brandenburg, Tableau vivant, 2017 – tissu (14 x 14 m), 9 sculptures © MBAR

 

POUR CITER CET ARTICLE :

Nadia Fartas, « Ulla von Brandenburg au musée des Beaux-Arts de Rennes : histoires de musées et “vie des formes” », Carnet de recherche Comment commencer ?, août 2017 : https://commencer.hypotheses.org/633



Citer ce billet
Nadia Fartas (2017, 21 août). Ulla von Brandenburg au musée des Beaux-Arts de Rennes : histoires de musées et « vie des formes ». Comment commencer ? Consulté le 21 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/n1n4