TRANSMISSION, recréation et répétition. Exposition du 18 juin au 14 juillet 2015, Palais des Beaux-Arts, Paris

L’exposition qui se tient à l’École Nationale des Beaux-Arts de Paris propose d’explorer la notion de transmission à partir de deux pratiques : la re-création, c’est-à-dire la copie de plâtres ou de tableaux de maîtres, et la répétition, c’est-à-dire la reprise d’un même geste jusqu’à l’obtention d’une maîtrise technique et artistique. Le choix des œuvres et des artistes exposés résulte de trois orientations. Pour la première, il s’agit d’associer de jeunes artistes, étudiants de l’École, à des artistes confirmés et à des artistes « historiques ». Pour la seconde, il s’agit de présenter l’œuvre d’artistes qui utilisent « le langage pédagogique », selon la formule de la commissaire Sarina Basta, dont l’oeuvre de John Baldessari, de Joseph Beuys, de Martha Rosler ou de Robert Filiou. En découle une section consacrée à Joseph Albers qui a notamment participé à l’aventure du Bauhaus et du Black Mountain College. Enfin l’ensemble Saisies du réel propose des œuvres et des objets du XVIe siècle à nos jours issus de la collection de l’École des Beaux-Arts, dont l’ancêtre est, on le sait, l’Académie royale de peinture et de sculpture. Signalons à ce propos l’anthologie des Conférences de l’Académie éditée par l’ENSBA depuis 2007, sous la direction de Jacqueline Lichtenstein et de Christian Michel.

Cette section, réalisée par Philippe Comar, professeur de dessin et de morphologie à l’École des Beaux-Arts de Paris s’avère particulièrement intéressante par les découvertes qu’elle offre qui ne réduisent pas les artistes des siècles précédents à la seule pratique de la copie. En témoigne le Buste de Descartes avec moulage incorporé de son crâne présumé, plâtre accompagné d’un dessin préparatoire, datés de 1913 et réalisés par Paul Richer professeur d’anatomie à l’École des Beaux-Arts (entre 1903 et 1922) mais également médecin à l’hôpital de la Salpêtrière. Cet ensemble participe de l’intrication entre science et art au service des théories anthropologiques qui ont cours dès le XVIIe siècle. Depuis la mort de Descartes à Stockholm en 1650, le crâne de Descartes est volé, oublié, puis redécouvert en France en 1821, devenant un objet de recherche scientifique. Dans le catalogue de l’exposition Philippe Comar présente ainsi l’histoire du crâne de Descartes et les enjeux qui en découlent : « La relique devient une pièce maîtresse pour échafauder une typologie de l’Homme de génie[1]. » Les scientifiques se demandent si « cette boîte crânienne [est] bien celle qui a abrité les hautes pensées du père du Cogito ». Aussi l’Académie des sciences demande-t-elle à Paul Richer de contribuer à cette recherche : « S’appuyant sur les théories d’Alphonse Bertillon, le père de l’identité judiciaire, auteur d’une méthode pour restituer la profondeur d’une image en perspective, Richer modèle en volume le portrait du philosophe peint par Frans Hals, afin d’y insérer un moulage du crâne présumé pour vérifier la coïncidence. » Et de conclure sur l’utilisation de l’art à des fins théoriques permise par de nouvelles interprétations de l’œuvre : « Aujourd’hui l’énigmatique buste apparaît avant tout comme un épisode de l’histoire de l’anthropologie. Il illustre les théories matérialistes visant à abolir la séparation entre le corps et l’esprit, dualisme sur lequel reposait la philosophie de Descartes. Il rappelle incidemment que l’interprétation d’une œuvre d’art – celle de Frans Hals, en l’occurrence – n’est jamais univoque et qu’elle peut servir des théories sans rapport avec les intentions de son auteur ». Objet d’étude à l’intersection de l’art et de la science qui fait dialoguer le début du XXe siècle et le XVIIe siècle de Descartes, de Hals et de l’Académie, cet ensemble invite à considérer l’ampleur des points de vue que chaque œuvre d’art engage, ampleur que l’histoire de l’art, la critique d’art et tout apprentissage artistique doit prendre en compte. Une œuvre peut être un « objet théorique » selon la formule d’Hubert Damisch, en sorte qu’elle informe et l’art de son temps, et celui du regardeur, mais aussi toutes les disciplines connexes.

Toutefois, la question de la distance critique qu’impliquent la production des savoirs ainsi que la question des relations que chaque œuvre entretient avec le temps et l’histoire, ne sont pas des préoccupations communes à l’ensemble de l’exposition. Ainsi Alexandre Damerval écrit à propos de son œuvre How to register with a dictaphone (Mœurs intimes du passé, vol. 13, Augustin Cabanès), portant comme son titre l’indique sur des livres de Cabanès, médecin et journaliste important du XIXe siècle : « Quant aux livres, ils présentent l’apprentissage des bonnes manières du Moyen Âge au XXe siècle, notamment dans le cadre de l’institution monarchique, où tous les moments de la vie sociale étaient soumis au protocole. La distance énorme entre ces enseignements et le mode de vie contemporain rend amusante la lecture de ces textes[2]. » Les textes de Cabanès sont donc réduits à des anecdotes et le passé donne uniquement matière à rire, en sorte que la transmission est bien plutôt rompue…Toute production scientifique et artistique se mesure au contemporain semble par ailleurs soutenir la commissaire d’exposition en comparant des dessins du physicien Isaac Newton à ceux de Mike Kelley : « Newton a fait une série de dessins sur ses expériences sur l’optique et sur la lumière, dont l’esthétique est surprenante tant elle semble contemporaine. Elle me fait penser aux dessins de Mike Kelley par exemple. Constater le recoupement entre les archives d’expérimentation d’un jeune savant et les œuvres d’un jeune artiste est tout de même fascinant[3]. » Mais qu’en est-il alors de la spécificité historique et esthétique des dessins de Newton ? En quoi, tout comme ceux de Mike Kelley, sont-il autres et qu’est-ce qui permet de les mettre en relation ? Or, de la transmission comme lieu de passage et espace de dialogue entre des individus, des temporalités, des oeuvres, il en est justement peu question dans cette exposition. Si, dans ce nouveau contexte qu’est Transmission, on revoit avec autant d’enthousiasme que d’inquiétude Semiotics of the Kitchen de Martha Rosler qui pose la question de l’émancipation avec une pugnacité toujours aussi extraordinaire, si, avec beaucoup d’intérêt, l’on mesure qu’une large partie de l’art du XXe siècle emprunte ses formes à la pédagogie, si l’exposition est l’occasion de découvrir les travaux de jeunes artistes, aucune réflexion ne s’ouvre quant aux enjeux de la transmission aujourd’hui – les rapports au temps, à l’histoire de l’art, à l’invention, à l’enseignement, à l’écrit et à la parole – pour des étudiants. En d’autres termes ce que la commissaire nomme « la subjectivité étudiante[4] » est bien peu présente.

Nadia Fartas

[1] Philippe Comar, « Saisies du réel. L’os du cogito », in Transmission. Recréation et répétition, commissaire : Sarina Basta, Exposition du 18 juin au 14 juillet 2015 à l’ENSBA, Beaux-Arts de Paris éditions, 2015, p. 158.

[2] Ibid., p. 68.

[3] « Eloge de la transmission. Une conversation entre Sarina Basta, Kathy Alliou et Armelle Pradalier », ibid., p. 12.

[4] Sarina Basta, « La pédagogie comme forme », ibid., p. 5.

Lien vers le portrait de Descartes par Frans Hals : www.photo.rmn.fr

Lien vers le Buste de Descartes : Cat’zArts, catalogue informatique des collections de l’École Nationale des Beaux-Arts de Paris